• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Монументальний Живопис

Монументальний живопис - живопис на архітектурних спорудах та інших стаціонарних основах. Це найдавніший вид живопису, відомий з палеоліту (розписи в печерах Альтаміра, Ляско та ін.) Завдяки стаціонарності і довговічності творів монументального живопису численні її зразки залишились практично від всіх культур, що створили розвинену архітектуру, і часом служать єдиним видом збережених живописних творів епохи.

Починаючи з ранньої Античності і до пізнього Відродження, монументальний живопис поряд з монументальною скульптурою являє собою один з основних методів декорування кам'яних, цегельних і бетонних (Древній Рим) споруд. Широко застосовувалася в храмових і поховальних комплексах Стародавнього Єгипту, в архітектурі Кріто-Мікенської цивілізації. Практично не дійшла до нас (за винятком мозаїки) давньогрецька монументальний живопис, у тому числі розпис мармурової і хрізоелефантінной скульптури, багато в чому визначала характер сприйняття творів класичної та елліністичної пластики і зодчества.

У Стародавньому Римі, особливо після давньоримської архітектурної революції, була поширена виключно широко, в тому числі - в оформленні приватних осель (чотири стилі давньоримської розпису). Мозаїка і фреска, широко застосовувалися в храмовій архітектурі Візантії, мали визначальний вплив на розвиток давньоруського монументального мистецтва.

У мистецтві європейського Середньовіччя особливої ​​уваги заслуговує безпрецедентний розвиток вітражної техніки. Провідними майстрами епохи Відродження створено безліч грандіозних за розмахом і віртуозних по виконанню фресок.

Видатні твори монументального живопису залишилися від доколумбових цивілізацій Американського континенту (зокрема Майя). У мистецтві далекосхідних цивілізацій монументальний живопис займає особливе місце, упритул стикаючись з декоративною живописом (мистецтво Японії).

У сучасній монументального живопису активно освоюються нові матеріали мозаїки та вітражу. У розписі виключно трудомістка і вимагає технічної віртуозності фреска поступається місцем техніці «а секко» (по сухій штукатурці), більш стійкою в атмосфері сучасних міст.

Основні техніки:

- фреска, а секко,

- мозаїка,

- вітраж.

Фреска (від італ. Fresche - свіжий), aффреско (італ. affresco) - живопис по сирій штукатурці, одна з технік стінних розписів, протилежність а секко (розпису по сухому). При висиханні міститься в штукатурці вапно утворює тонку прозору кальцієву плівку, що робить фреску довговічною.

В даний час терміном «фреска» можуть називати будь-яку стінну живопис, незалежно від її техніки (а секко, темпера, живопис олійними, акриловими фарбами і т. д.). Для позначення безпосередній техніки фрески іноді використовують найменування «Буоно фреска» або «чиста фреска». Вперше цей термін з'явився в трактаті італійського художника Ченніно Ченніні (1437). Іноді по вже сухий фресці пишуть темперою.

Римська фреска, 40-30 р. до н. е..

Точна дата появи фресок невідома, але вже в період Егейській культури (2-е тис. до н. Е..) Фресковий живопис набула широкого поширення. Це була живопис фарбами, де в якості сполучного використовувалися клей або казеїн, а сама техніка була близька до «а секко». Доступність вихідних матеріалів (вапно, пісок, пофарбовані мінерали), відносна простота техніки живопису, а також довговічність творів зумовили велику популярність фрескових розписів в античному світі. У християнському мистецтві фреска стала улюбленим способом прикраси внутрішніх та (рідше) зовнішніх стін кам'яного храму.

У Древній Русі техніка стінного розпису в основному була змішана - живопис водяними фарбами по сирій штукатурці доповнювалася темперно-клейовий технікою (фон, верхні прописки) з різними зв'язувальними (яйце, тваринні та рослинні клеї).

В Європі в епоху Відродження володіння мистецтвом стінного розпису стало одним з найважливіших мірил майстерності художника . Саме тоді в Італії фресковий живопис досягла свого найвищого розвитку.

Антична фреска

За свідченням Вітрувія, в Древній Греції для обробки зовнішніх і внутрішніх стін споруд використовувалася вапняна штукатурка в декілька шарів з вигладженою до блиску поверхнею. Від греків римляни перейняли звичай фарбувати стіни по штукатурці, пізніше з'явилася і стінний розпис по свіжоукладеному розчину, яка називалася in udo («по сирому»). Вапняна штукатурка наносилася в сім шарів, причому в нижні додавався пісок, а в верхні - мармурова крихта. Для запобігання появи тріщин в розчини вводився невелика кількість води, при нанесенні шари ущільнювалися. Фортеця покриття досягалася додаванням молока, товченого цегли, пемзи і, в окремих випадках, пеньки, соломи. Так в стінних розписах Помпеї виявлена ​​пемза, причому не тільки в штукатурці, але і в барвистих шарах, де вона застосовувалася як білил. Нанесення штукатурки в кілька шарів дозволяло сповільнити процес її висихання, і отже, збільшити час роботи по сирій поверхні. Вибір зв'язувальних речовин для фарб диктувався видом застосовуваних пігментів. В якості сполучного використовувалися тваринний клей, чистий вапно і її суміші з казеїном, яєчним білком, клеєм. Вітрувій для збереження розпису радив після висихання фрески покривати її поверхню сумішшю масла з воском з подальшим нагріванням і промоканням розтопленого воску.

Апеллес Фреска "Афродіта Анадіомена" Помпеї

Візантія

Правила стародавньої Візантії фрескового живопису описані в «Єрмінь Діонісія Фурноаграфіота» іконописця Діонісія (XVII в.). Масштабність настінних розписів, виконуваних у Візантії, вимагала збільшення часу роботи по свіжому розчину. Зменшилося до двох кількість шарів штукатурки, в розчин замість товченого мармуру вводилися для нижніх шарів солома, для верхніх - льон або клоччя, добре утримує вологу. Уникнути тріщин допомагало витримування гашеного вапна для розчину деяку кількість часу на повітрі. Верхній шар штукатурки наносився відразу на всю площу, що підлягає розпису. Найбільш ранній приклад візантійської фрескового живопису (500-850 рр.. Н. Е..) Зберігся в римській церкві Санта Марія. Поверхня цього розпису була відполірована так само як і у давньоримських фресок, надалі візантійські художники відмовилися від цього прийому.

Візантійська фреска «Оплакування Христа», 1164 рік.

Давня Русь. Росія

Спочатку давньоруські живописці дотримувалися техніки виконання фресок, прийнятої у Візантії. Штукатурка (левкас), нанесена на стіну, була придатна для письма по сирому протягом декількох днів. Ця обставина дозволяло наносити розчин відразу на всю площу, яка призначалася для розпису. Пізніше рецептура левкасу змінилася: у 1599 році єпископ Нектарій, грецький художник, що залишився жити в Росії, в своєму повчанні «типика» радить не залишати грунт на стіні «без листи» на ніч або навіть перерву на обід. Вапно для левкасу інтенсивно промивають водою для видалення гідрату окису кальцію (так званої «емчугі»), який, виступаючи вже на готовій фресці, безповоротно псував розпис. При такій обробці здатність вапна до закріплення фарб знижувалася, тому скорочувався час письма по сирому. Схожа система підготовки вапна описана в роботі Паломіно, присвяченій техніці фрески. Давньоруські стінні розписи завжди завершувалися по сухому фарбами, де сполучними були або яєчний жовток, або рослинні клеї. Пізніші розпису виконувалися вже повністю яєчною темперою, з XVIII століття заміненої зовсім невідповідними для стінного живопису олійними фарбами.

Святий Миколай. Фреска Діонісія. Ферапонтов монастир

Італійська фреска

Італійська розпис стін, як і всі образотворче мистецтво, довгий час слідувала візантійським зразкам, лише в кінці XIII вона почала набувати самостійність.

Вперше техніку чистої фрески описав в 1447 році Ченніно Ченніні. Одним з перших циклів, виконаних в цій техніці, історики мистецтва вважають сцени з Ісааком в церкві Сан Франческо в Ассізі (бл. 1295), раніше приписувані невідомому майстру, пізніше вони стали атрибутувати як робота Джотто . Техніка чистої фрески програє в швидкості в порівнянні з живописом секко, але перевершує її в багатстві колірної нюансування, так як фарби, накладені на сиру штукатурку досить швидко закріплюються, у художника є можливість писати з застосуванням лесувань без побоювання розмити вже нанесений барвистий шар. У порівнянні з секко розпис по-сирому набагато довговічніша. До недоліків фрески можна віднести порівняно невелику кількість фарб, відомих у часи старих майстрів, придатних для цього виду живопису.

Після прийняття остаточного рішення по композиції розпису та виконання ескізу, робився картон. Малюнок на ньому у всіх деталях відтворював задум художника в масштабі майбутньої розпису. При великих розмірах розпису поверхню ділилася на ділянки - денні норми, в Італії вони називаються джорнати. Поділ вироблялося по контурах деталей композиції, часто в області темного кольору, щоб шов, що розділяє ділянки, виконані в різні дні (вульта), був малопомітним. Контури переносилися на підготовчий шар штукатурки або за розбиті частини картону, або для збереження картону по кальці, знятої з нього з нанесеною по ній сіткою. Малюнок наносився пріпорохом через проколи в кальці з допомогою порошку вугілля, охри або передавливания. Лінії попереднього малюнка посилювалися найчастіше сангіною. На малюнок, починаючи з верху стіни, щоб уникнути потьоків і бризок розчину нижній частині розпису, наносився шар вапняної штукатурки, інтонако, він розписувався протягом одного дня. Товщина Інтонако, якого наносили по трьом нижнім підготовчим верствам штукатурки варіювалася від 3 до 5 міліметрів. Відповідно до опису Ченніні Інтонако наносився на змочену водою штукатурку і ретельно вигладжує .

Робота по сирій штукатурці, так званому «спілому розчину», який схоплюється через десять хвилин досить трудомістка і вимагає вправності і досвіду: як тільки кисть, легко до цього ковзна, починає «боронити» підставу і «намазувати» фарбу, розпис припиняється, так як барвистий шар вже не проникне глибоко в підґрунтя і не закріпиться. Шар штукатурки, що залишився не записаним, зрізується навскіс назовні, нова частина приштукатурюється до попереднього шару. Під фрескового живопису можливі тільки незначні виправлення, переробити її не можна: невдалі місця просто збиваються і процес розпису повторюється. Приступаючи до роботи, художник повинен уявляти, якими стануть використані ним кольору після остаточного висихання (через 7 - 10 днів). Зазвичай вони сильно висвітлюються, для того, щоб зрозуміти, як будуть вони виглядати після висихання, фарби наносяться на матеріал, що володіє сильною всмоктуючою здатністю (рихлу папір, крейда, гіпс, умбру). За день художник розписує 3-4 квадратних метра стіни. Деталі прописувалися до початку XVI століття по сухому темперою. По сухому ж наносилися деякі кольори (яскраві зелені і сині), так як для живопису по сирій штукатурці було придатне обмежена кількість пігментів. По закінченні розпису її поверхню шліфують, інколи - полірують з нанесенням мильного розчину з воском. Подібна обробка поверхні штукатурки описано Леон Баттіста Альберті, можливо, що старі майстри користувалися ним по закінченні роботи над фрескою. Розписи художників починаючи від Джотто і аж до Перуджіно мають характерну відполіровану поверхню, причому пізніше поверхню розпису робилася блискучою нерівномірно - ділянкам із зображеннями облич персонажів надавався більш сильний глянець.

З початку XVI століття майже не застосовується пропис фрески по сухому темперою, з цього моменту починається період панування чистої фрески (buon fresco). У цій манері працювали всі художники Високого Відродження, в тому числі Рафаель, Мікеланджело, а пізніше - Вазарі, Тінторетто, Лука Джордано і Тьєполо. Конструктивні особливості будинків, що зводяться в цей час, привели до зменшення товщини штукатурки, кількість наносяться шарів її скоротилося з трьох до двох. Поверхня фрескових розписів стає матовою, шорсткою. Судячи ж по керівництву, написаному Андреа Поццо, пізніше поверхню штукатурного шару спеціально зерна перед початком роботи. В епоху бароко стає популярним корпусне, пастозна лист, а з XVIII століття фреска виконується не вапняними водорозчинними, а казеиново-вапняними фарбами.

Майстер Історії Ісаака (атрібутіруется Джотто). Ісаак благословляє Якова. Фрагмент фрески. Ассізі. Церква Сан Франческо, верхня церква.

А секко, асекко, альсекко, секко (від італ. A secco - по сухому) - настінний живопис, виконувана на відміну від фрески, по твердій, висохлої штукатурці, вдруге зволоженою. Використовуються фарби, розтерті на рослинному клеї, яйці або змішані з вапном. Секко дає виграш в темпі, дозволяючи розписувати за робочий день велику площу поверхні, ніж при фрескового живопису, але є не настільки довговічною технікою.

Техніка а секко склалася в середньовічній живопису поряд з фрескою і була особливо поширена в Європі в XVII-XVIII ст.

А секко також називають казеиновую і силікатний живопис по просохлої штукатурці. Її застосовують для виконання робіт як на внутрішніх, так і на зовнішніх поверхнях будинків. Техніка допускає подальші поправки темперою і промивку чистою водою.

Леонардо да Вінчі. Таємна вечеря. 1498

Мозаїка (фр. mosaïque, італ. Mosaico від лат. (Opus) musivum - (твір) присвячене музам) - декоративно-прикладне та монументальне мистецтво різних жанрів, твори якого мають на увазі формування зображення за допомогою компоновки, набору і закріплення на поверхні (як правило - на площині) різнобарвних каменів, смальти, керамічних плиток та інших матеріалів.

Стародавній Схід

Історія мозаїки сходить до 2 пол. 4 тисячоліття до н. е.. - Часу, яким датовані споруди палаців і храмів шумерських міст Месопотамії: Урука, Ура, Еріду.

Мозаїка складалася з обпалених глиняних паличок-конусів довжиною 8-10 см і діаметром 1,8 см, які укладалися на глиняний розчин. Зображення формувалося з торців цих конусів, які розфарбовувалися, зазвичай червоним, чорним і білим. Використовувалися геометричні мотиви: ромб, трикутник, зигзаг.

Раннім прикладом техніки інкрустації або отримала в античності назву мозаїчної техніки opus sectile, згодом розвилася в техніку флорентійської мозаїки можна вважати артефакт, умовно званий «штандарт з Ура» (2600-2400 рр.. До н. Е..)

До 8 в. до н. е.. відносять ранні приклади застосування техніки мозаїки з необробленої гальки, що склала один з етапів у розвитку музичних технік і на своєму вильоті зневажливо називали римляни opus barbaricum. При розкопках відкриті орнаментовані галькові підлоги Алтин-Тепе (вост. Анатолія) і палацу в Арслан-Таші (Ассирія), однак найбагатшим пам'ятником є ​​галькові мозаїки Гордіон (Анатолія).

Конусна мозаїка. Урук. Месопотамія. 3тис. до н. е..

Античність

Перші античні мозаїки з необробленої гальки знайдені в Коринті і датовані кін. 5 в. до н. е.. Це контурні зображення людей, тварин, міфологічних істот, декоровані геометричним і рослинним орнаментом, виконані зазвичай білим по чорному, стилістично близькі краснофигурной вазопису. Подібні зразки 4 в. до н. е.. знайдені також в Олинфе, Сикионе, Еритреї. Важливий крок до реалістичності був зроблений в мозаїках Пелли (кін. 4 в. До н. Е..)

Розквіт античної мозаїки припадає на епоху еллінізму, коли з'являється техніка підколки камінчиків і стає доступним кольорове скло, що дозволяло досягати мальовничій реалістичності зображень і використовувати практично необмежену кольорову гаму. Найдавнішим пам'ятником, де була використана техніка підколки або тесселірованія, вважаються мозаїки сицилійського міста Моргантіна (3в. до н. Е..).

У Стародавньому Римі мозаїкою викладалися підлоги і стіни вілл, палаців і терм. Римська мозаїка робилася з маленьких кубиків дуже щільного скла - смальти, однак нерідким було використання дрібних камінчиків і гальки.

Помпеї, «Битва при Іссі» - Мозаїка викладена з близько півтора мільйонів шматочків, зібраних в картину по техніці, відомій як «opus vermiculatum», тобто шматочки збиралися один до одного по звивистих лініях.

Олександр на мозаїці

Ранні християни і Візантія

Найвищим розквітом мозаїчного мистецтва можна вважати епоху Візантійської імперії. Візантійська мозаїка стає більш витонченою, використовується більш дрібний модуль каменів і делікатна кладка, фон зображень стає переважно золотим.

Олинф, Беллерофонт та химера (432-348 рр.. До н. Е..)

Середньовічна Європа

Рококо

В якості матеріалу для мозаїки стали широко застосовуватися раковини морських молюсків. Такими мозаїками прикрашали інтер'єри. У Європі в цей період набула поширення мода на мозаїки з бісеру. Бісер вкладали по воску на папір, картон, користуючись схемами для вишивки хрестиком. Подібних робіт збереглося дуже мало. У Німеччині з цим матеріалом у 1750-1770 рр.. працювала мануфактура ван Зелова, згодом секрет технології був загублений. Декорувалися як плоскі деталі меблів, наприклад стільниці, так і об'ємні предмети: бутлі, фігурки птахів. Більшість виробів цієї мануфактура знаходяться в музеях Німеччини. Є один столик виробництва цієї мануфактури в Музеї-заповіднику Архангельське.

Символ душі - птах - на візантійській мозаїці православного храму 6 століття. Херсонес

Іслам

Мозаїка дуже широко використовувалася в оформленні палаців правителів Сходу. Палац Шекінська ханів є видатним твором середньовічної архітектури Азербайджану. Якщо не було б інших стародавніх споруд Азербайджану, то було б достатнім показати всьому світові тільки Палац Шекінська ханів.

Палац Шекінська ханів, що вважається одним з найцінніших пам'яток архітектури XVIII століття Азербайджану був побудований в 1762 році Гусейханом. Палац, який свого часу входив в комплекс палацових споруд і служив резиденцією Шекінська ханів, являє собою двоповерхову будівлю. Фасад палацу являє собою підйомні гратчасті рами з набором Шебеко - разноветнимі дрібними скельцями. Багатобарвний малюнок Шебеко барвисто доповнює розпису, що покривають стіни палацу.

У другій половині XVIII століття в Шекинського ханстві високого розвитку досягло мистецтво живопису, безпосередньо пов'язаної з архітектурою та будівництвом. Всі значні архітектурні споруди в місті Шекі були багато прикрашені стінним розписом, що є в той час найпопулярнішим видом живописної техніки. Свідченням тому є зразки живопису з палацу шекіскіх ханів, що збереглися до наших днів і не втратив своєї художньої виразності. Стінні розписи присвячувалися різним темам: сцени полювання на диких звірів, битв, рослинні та геометричні орнаменти, малюнки, створені за мотивами «Хамса» (Пятеріца), геніального азербайджанського поета Нізамі Гянджеві, сцени з палацового життя, побутові замальовки з селянського життя і т. д. В основному застосовувалися такі кольори, як синій, червоний, золотистий, жовтий. На плафоні залу в палаці Шекінська ханів зашифровано ім'я талановитого живописця Аббаса Кулі. Слід зазначити, що стіни палацу не раз реставрувалися, і тому тут можна зустріти розписи, зроблені майстрами, що жили в різний час. Палац Шекінська ханів.

Зразки музичних стін всередині будинку багатого Сарті. В околицях Самарканда.

Давньоруські мозаїки

На Русі мозаїка з'являється з прийняттям християнства, але не отримує поширення через дорожнечу імпортованого з Константинополя матеріалу (в Візантії на вивіз смальти була оголошена державна монополія).

- Софійський собор (Київ)

- Михайлівський золотоверхий монастир

Відродженням мозаїки в Росії займався М. В. Ломоносов. Однак, мозаїчне справу Ломоносова не отримало продовження по смерті свого творця. Мистецтво мозаїки було знову забуто.

Тому, в 1840-ті роки, коли постало питання про переведення живописних ікон для Ісаакіївського собору в мозаїку, російському уряду довелося відрядити випускників Імператорської Академії мистецтв у Рим - вчитися у майстрів Студії мозаїки Ватикану. З іншого боку, з Риму до Петербурга для організації виробництва смальт були запрошені технологи-скловарів.

У 1851 році російські студенти повернулися на батьківщину, до цього ж часу тут італійцями вже було організовано для них виробництво смальти. Цей рік вважається датою відкриття Мозаїчної майстерні Імператорської Академії мистецтв.Хоча майстерня була організована спеціально для створення мозаїк Ісакія, що протривало 66 років і так і не було завершено через революційних подій, вона виконувала й інші замовлення: мозаїки для іконостасу Собору Спаса на Крові в Петербурзі, іконостасу собору Спаса на Водах, орнаментальні мозаїки Храму Христа Спасителя в Москві, мозаїчні портрети членів царської сім'ї і приватні замовлення. Майстерня практикувала так званий «прямий спосіб» набору, який дозволяв досягати мальовничій реалістичності зображення, але був надзвичайно затратний по часу і, відповідно, доріг.

Тому, Академія намагалася шукати шляхи вирішення цього питання. Для цього в 1888 р. вона відряджає своїх співробітників, серед яких був і А. А. Фролов, до Венеції, де Антоніо Сальвіаті був створений і успішно використовувався інший, більш економічно вигідний спосіб мозаїчного набору. При ньому мозаїки викладалися в дзеркальному відображенні лицьовою стороною на тимчасове підставу, на якому вже перевозились на місце для них призначене, де і вкладалися. Цей спосіб одержав назву «зворотного» або «венеціанського».Оскільки цей досвід Академією прийнятий не був, А. А. Фролов відкриває власну студію, яка, вже при його браті В. А. Фролова, стає найуспішнішою студією мозаїки дореволюційній Росії, а згодом вважає основи радянського музичного мистецтва.

Преображення Господнє. Собор Спаса на Крові. Мозаїка майстерні Фролових

Вітраж (фр. vitre - віконне скло, від лат. Vitrum - скло) - твір декоративного мистецтва образотворчого або орнаментального характеру з кольорового скла, розраховане на наскрізне освітлення і призначене для заповнення прорізу, найчастіше віконного, в якому-небудь архітектурній споруді.

З давніх пір вітраж використовувався в храмах.

У ранньохристиянському храмі вікна заповнювалися тонкими прозорими пластинами каменю (алебастру, селеніту), з яких становили орнамент.

В романських храмах (Франція, Німеччина) з'явилися сюжетні вітражі. Багатобарвні, великі за розміром вітражі з різноманітних за формою стекол, скріплених свинцевими перемичками, були особливістю готичних соборів. Найчастіше готичні вітражі зображували релігійні та побутові сцени. Вони розміщувалися у величезних стрілчастих вікнах, так званих «трояндах». В епоху Відродження вітраж існував як живопис на склі, застосовувалася техніка вискоблювання по спеціально пофарбовані різнокольорового скла.

У Росії вітражі існували ще в XII столітті, однак вони не були характерним елементом оздоблення інтер'єрів російських будинків.

Відродження вітражів

У 1820-ті роки захоплення у Росії лицарськими романами і наслідування в архітектурі готичної середньовічної архітектури сформували в Росії моду на вітражі. Їх називали тоді «транспарантнимі картинами» (від французького transparent - прозорий). У Росії не було практики виготовлення різнобарвних стекол для вікон. У Західній Європі в цей час вітражне мистецтво знаходилося в стадії становлення після довгого періоду забуття, що призвів до втрати багатьох секретів ремесла. Майстри придворних скляних підприємств різних країн Європи працювали над відновленням старих і пошуком нових рецептів фарбування стекол, розробляли склади для розпису, удосконалювали техніку з'єднання стекол між собою. У цей «відновлювальний період» Європа ще не могла поставляти вітражі на зовнішній ринок. Тому для прикраси будівель Росії за кордону привозили не роботи майстрів XIX століття, а старовинні середньовічні твори. Так, у вікна будівлі Арсеналу в Царському Селі, призначеного для зберігання колекції зброї імператора Миколи I, були вставлені вітражі XV-XVII століть, в тому числі німецькі і швейцарські.

Вікно Нідаросского собору. Нідаросс (Тронхейм), Норвегія

Вітражі Санкт-Петербурга

Микола I виявляв до транспарантним картинам великий інтерес і бажав поширити їх у Росії, насамперед у столиці імперії - С.-Петербурзі. В першу чергу вітражі з'явилися в імператорських палацах Так як російські придворні заводи в цей період ще не були в змозі виробляти подібні вироби, вони відбиралися з музейних колекцій, наприклад із зібрання стародавніх готичних стекол, що зберігалися в Ермітажі . Вітражі в цей період стали головним елементом, які формували «готичний стиль» російського інтер'єру - тією родзинкою, завдяки якій на якому приміщенні з'являвся наліт європейського середньовіччя. Вартість «готичних вікон» в той час була неймовірно висока. На всеросійській мануфактурної виставці 1839 року «картина в 61 скло» заводу М. Ф. Орлова викликала захоплені відгуки як «витончені зображення» і була оцінена в 6 тисяч рублів . Мало хто міг собі дозволити придбати такі дорогі речі. Так як вітражі в цей час викликали в Петербурзі підвищений інтерес публіки, на них приїжджають дивитися як на диво .

Власники приватних скляних заводів намагалися виготовляти вітражі. Результат, як правило, не виправдовував вкладених зусиль. Незнання рецептів керамічних фарб, технології випалення, дорожнеча імпортних матеріалів, відсутність необхідного обладнання зводили всі старання нанівець: або досліди були невдалими, або вартість скляних картин виявлялася надмірно високою, і справа не приносило вигоди. Досліди робилися на заводах М. Ф. Орлова, Н. А. Бахметева, Мальцова, П. М. Воробйова. Результати їх діяльності до нас не дійшли.

Імітації вітражів

Поки одні билися над секретами виготовлення вітражів, інші освоювали ринок, випускаючи на нього «підробки»: розписували шибки недовговічними олійними фарбами, або клеїли на вікна папір з малюнками і тим імітували різнокольорові вітражі. Імператорський скляний завод по волі Миколи I також виявився залучений в процес освоєння нового для Росії ремесла. На цьому придворному підприємстві спочатку виготовляли одноколірні скляні пластини без розпису. Тому вітражі цього заводу спочатку представляли собою набір однотонних стекол, що утворюють у віконному палітурці простий геометричний візерунок. Так, в церкві Св. Олександра Невського в Олександрії (1831-1833); проект К. Ф. Шінкеля; арх. А. Менелас, І. Шарлемань), перші різнокольорові троянди над порталами були зроблені в 1833 році [5] і нагадували калейдоскопічною мозаїку. Такі примітивні вітражі були поширені в російських інтер'єрах протягом усього XIX століття, однак, вони мало схожі на своїх прабатьків - тисячецветние вікна в кам'яному мереживі готичних соборів.

Середина XIX століття

До 1840-х років російська скляна промисловість не могла запропонувати нічого, крім цих малохудожніх імітацій вікон середньовічних храмів. У той момент, коли було вирішено встановити у вівтарі Ісаакіївського собору вітраж із зображенням Воскреслого Спасителя, в Росії не знайшлося заводу, здатного виконати таке завдання. Тому вівтарний образ був замовлений за кордоном - в Мюнхені, на знаменитому в XIX столітті підприємстві - «Закладі живопису на склі» при Королівської порцелянової мануфактури (нім. Königlich Bayrische Hofglasmalerei) за ескізом Г. М. фон Хесса М. Е. Айнміллером. У 1847 році скляний запрестольний образ вже знаходився в вівтарному вікні собору, і з тих пір його не залишав. Це розписне вікно є найбільш раннім зі збережених у Петербурзі вітражів XIX сторіччя. Значення його для всієї історії російського вітражного мистецтва дуже велике. Це - перший фігуративний вітраж в російській православному храмі. До його установки скляних ікон не було ні в давньоруських культових спорудах, ні в храмах XVIII століття. Поява в Ісаакієвському соборі заалтарной скляної картини із зображенням Ісуса Христа стало результатом взаємодії західної і східної християнської традицій, своєрідного синтезу фігуративного католицького вітража і запрестольний православної ікони.

Згодом вітражі стали поширеним елементом в оздобленні православних храмів, а іконографічна схема вітража Ісаакіївського собору часто використовувалася при розпису вівтарних вікон російських церков в різних містах Росії .

Монастир Жіронімуш. Лісабон

Читайте також:

1. Архітектура та живопис 18-19 ст.
2. Архітектура. Живопис.
3. Види та жанри живопису
4. Вплив на живопис
5. Живопис
6. ЖИВОПИС
7. ЖИВОПИС
8. ЖИВОПИС
9. Живопис
10. Живопис
11. ЖИВОПИС
12. Живопис

Переглядів: 17983