• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Українське шістдесятництво 6 страница

Назва групи відображала скоріше не географічне, а мистецьке утворення і мала символічне значення. Нью-йоркська група поставила завдання відкритості до світу, інтеграції з іншомовними культурами. Вона асоціювала себе з Нью-Йорком, а відповідно – з динамікою, космополітичністю, перманентною сучасністю цього міста, його чутливістю до мистецького аванґарду.

Тим часом саме таку семантику слова «Нью-йоркська група» мали лише в українській мові. «Американська» назва виявилася неперекладною на англійську мову. Тобто те, що це група поетів, які пишуть модерну поезію, в англійському варіанті без додаткових пояснень збагнути було неможливо. За словами Рубчака: «В… перекладі назва групи звучить не то як підприємство страхування, не то як щось підозріліше – якийсь законспірований «круглий стіл» сірих еміненцій інтернаціональної політики».

Від самого початку всіх членів групи об’єднувало радикальне несприйняття народництва з його мовою і пафосом, а відтак патріотичні, національні мотиви, кліше, навіть форми видавалися неприпустимими. Догмою стала думка про те, що все, на чому відбилася хоча б тінь патріотизму чи навіть політики, вже з цієї причини не може бути якісним із мистецького погляду. Намагаючись розірвати всі обмеження, поети Нью-йоркської групи відразу наклали серйозне обмеження на можливу тематику: жодного патріотизму, жодної політики, жодних сліз за бідною Україною. Такі сентименти були не на часі. На часі була новизна, нова мова, вихід за межі старої мови і традиції, старої філософії, старих почуттів.

У перші роки свого існування Нью-йоркська група не вдавалася до жодних теоретичних пояснень своїх завдань або естетичних поглядів. Однак про існування таких завдань свідчили самі художні тексти, не схожі ні на що, будь-коли писане українською мовою. Домінантним дискурсом був екзистенціалізм, який виявлявся в різних формах, метафорах та жанрах. Самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті (поезія і проза членів Нью-йоркської групи були винятково урбаністичними), скутої власним тілом, душею, думками та переживаннями, її сум’яття і тривога не раз діставали блискуче формальне втілення. Часом, щоправда, екзистенціальна нудьга втілювалася у творах нудних і невдалих, але такою буває плата за будь-який експеримент. Адже експеримент упродовж років залишався головним гаслом. Експеримент завжди майже без винятку поєднувався з раціональністю (і поезії Нью-йоркської групи, і художні світи, ними сконструйовані, мали виразний раціональний акцент). Нарешті, раціональність, екзистенційність, експериментальність комбінувалися з інтелектуалізмом. Усі поети цієї групи писали інтелектуальну поезію. Це була поезія вдумлива, сповнена підтекстів, алюзій, поезія з подвійним дном, хоча кожен вибирав і випробовував індивідуальні шляхи філософських та інтелектуальних пошуків.

Усі члени Нью-йоркської групи замірялися на здійснення концептуального перевороту в літературі. Це підтвердили дещо пізніше – на початку 60-х років – перші статті з приводу Нью-йоркської групи, перші спогади, перші теоретизування її членів.

Отже, тексти цього разу випереджали критичний і теоретичний дискурс щонайменше років на п’ять. Ідеться про самопояснення, маніфести, тобто бажання означити систему координат зсередини, і так само про рецепцію ззовні.

Початкове теоретичне мовчання членів групи видається своєрідною антитезою до надмірного теоретичного красномовства МУРу. Коли про літературу і про себе почали говорити Бойчук, Рубчак і Тарнавський, то вони вживали зовсім іншу мову, з іншою стилістикою і модальністю, ніж їхні попередники – члени МУРу – чи сучасники – члени «Слова». Там, де панував пафос, з’явилася іронія й самоіронія, там, де раніше процвітало месіанство, - розмови про пиття, якими нібито супроводжувалися всі поетичні зібрання, нескінченну балаканину на літературні теми заступила очевидна нехіть до неї, очевидне розчарування в теорії, а тим більше в різного роду літературних планах та передбаченнях.

І все ж порожнина на місці критичного дискурсу на початку 60-х років здавалася відчутною і неприємною. Було чимало написано й опубліковано, тому хотілося відгуку.

Тут варто згадати про певну амбівалентність членів групи в ставленні до публіки. З одного боку, вони ясно давали зрозуміти, що діють у рамках вузького кола людей і адресують свої твори не до «народу», всіх україномовних читачів еміграції, а до невеликої артистичної аудиторії, спроможної їх зрозуміти. Нью-йоркська група обстоювала необхідність культурної еліти і вважали себе, відповідно, першою справжньою елітою. (І також першим справжнім аванґардом. Тобто йшлося про аванґард і еліту в одній особі).

Визнання Нью-йоркської групи як «еміграційних поетів» або означення Емми Андієвської «провідним поетом еміграції» видаються не зовсім точними. Нью-йоркська група ані в час свого зародження в середині 50-х, ані в час своєї найбільшої активності – в 60-ті роки – не була продуктом еміграції, не відображала її політичних поглядів та художніх смаків. Навпаки, вона становила свідомий виклик цим смакам і поглядам.

Водночас головною сценою для Нью-йоркської групи в 60-х і в наступних роках став журнал «Сучасність», редагований старшими представниками еміграції й адресований до еміграції.

Маючи проблеми з критикою, головні члени групи Бойчук, Рубчак і Тарнавський у 60-х роках самі почали писати критику. За десять років існування Нью-йоркської групи нагромадився матеріал, який давав підстави для самоаналізу. Після 1965 р. почали з’являтися статті й інтерв’ю, в яких члени Нью-йоркської групи висували свої версії її походження, а також детально викладали читачам свої естетичні принципи. Вони говорили не просто про своє місце і роль в літературі, а про завдання поезії, критики, мистецтва загалом, таким чином формулюючи свою творчу ідентичність. Вони стверджували, що літератор не може мати жодних обмежень, крім самообмежень, що головна революція відбувається в домені форми, що, прислухаючись до західних літературних тенденцій, вони насправді не наслідують західних авторів, а шукають своїх неповторних голосів. За словами Рубчака, «наша ціль не бути співзвучним з західною поезією. Наша ціль – писати по можливості добру і по можливості власну поезію».

Члени Нью-йоркської групи вважали, що критики й поети мають остаточно зійти з сакральних постаментів. Не існує теми, яка була б заборонена для митця. А критик більше не має права диктувати, як писати поетам. Одночасно критичні судження самих членів Нью-йоркської групи, як правило, були гострими, часто непримиренними до опонентів. Впродовж 60-х і 70-х дискурс навколо Нью-йоркської групи мав елементи легкого, а часом і цілком серйозного скандалу.

Нью-йоркська група посіла своє місце в історії літератури, ставши найвизначнішим і найоригінальнішим явищем української літератури, писаної за кордоном. Крім того, як художнє явище вона спродукувала складний і цікавий критично-теоретичний дискурс.

Починаючи з середині 50-х, поети Нью-йоркської групи змінювалися, еволюціонували. Зазнавали змін їхні погляди. Уточнювалися розуміння модернізму. Ускладнювалося ставлення до традиції й мови.

Модернізм Нью-йоркської групи виник найперше як протест проти народництва й поверхнево-патріотичної літератури. Революція, що відбувалася 50-х і 60-х, полягала, зокрема, в цілковитому виокремленні суспільної, політичної тематики.

Попри досить численні публікації англійською мовою, Нью-йоркська група не вивела українську літературу на світову чи принаймні американську сцену. Група не стала дороговказом для шістдесятників. А вже з самими шістдесятниками вона поділили спільну долю на переломі 80-х і 90-х років. Ні перші, ні другі, попри патріотичну заанґажованість перших і модернізм других, не стали дороговказами для поезії й прози, які заявили себе в цей період. Однак окремі тексти, безперечно, пережили свій час і залишаться в історії літератури як кращі зразки українського модернізму. Так само залишиться в ній відчайдушна спроба створення українського модернізму, що навіть в умовах ізоляції, непорозуміння, політичного відчуження, відсутності нормального літературного середовища, відірваності від мови зумів проіснувати, зберігаючи модерні стичну лінію в українській літературі, впродовж кількох десятків років.

Богдан Рубчак (рік народження 1935) У 1956 р. з’явилася перша збірка Б. Рубчака «Камінний сад». Від початку його лірика мала новаторський характер, що виразилося у заміні великої («епохальної») проблематики естетичними студіями малих речей та непомітних світові явищ (т. зв. мінімалізм), у вільних віршових формах як альтернативи канону. Та від книги до книги («Промениста зрада, 1960»; «Дівчині без країни», 1963; «Особиста Кліо», 1967; «Марену топити», 1980), його лірика випрозорюється й художньо дисциплінується. Образність і тонка рефлексійність дедалі більше виявляються не в миттєвому екзистентному зрізі, а в площині вічної проблематики й класичних тем. Нові його вірші – це взагалі майже виключно сонети з усією притаманною цьому жанрові формально-змістовою строгістю. І це не формальний, а філософсько-естетичний вибір, рух поетичної свідомості в напрямі до класичної традиції.

Риси індивідуальної поетики Б. Рубчака: відчуженість од рідного світу й неможливість цілковитого прийняття іншого, роздвоєність між мовно-культурними стихіями України й Америки, між різним простором і часом з їхніми реаліями – все це виразилося в пливкій, неопредмеченій, майже позбавленій земної конкретики авторській стилістиці. Вся вона статична, зіткана з умовностей значень і форм, переносності понять, абстрагованості символів та емоційних обертонів. «Трудно висіти вічно, як міст, між двома далекими берегами», – сказав Богдан Рубчак іще в 1956 р.

Богдан Бойчук (рік народження 1927) У 1957 році в Америці з’явилася перша збірка поезій Богдана Бойчука «Час болю». У поета майбутнє – це тільки неокреслене тріпотіння надії, химерія сподівань, на які людина приречена своєю природою і здійснення яких – поза її волею й чином. А справжня реальність – це минуле, пережите, відчуте в усій своїй предметній повноті. Досить перечитати поему Б. Бойчука «Любов у трьох часах», аби побачити, як з абстрактного прийдешнього, огорнутого мріями, постає минуле. Любов під акомпанемент смерті – це і є реальність, яку в поета ніхто не одніме.

Характерні риси поезії Бойчука: безпрограмність поетичного освоєння світу, тихий гносеологічний скепсис. Будучи поетом виразно інтелектуального складу, він довіряє себе емоції більше, як думці. Це – розумна довіра до безумовно сущого, дарованого людині природою. Звідси – поетичний мінімалізм, розкошування натурою, яку ніхто не вигадував – яку Бог дав.

Рельєфна метафора, сумлінне змалювання конкретної деталі, окремого епізоду, поетичне малярство – одна з підвалин його лірики.

Юрій Тарнавський (рік народження 1934) Юрій Тарнавський, перша збірка якого «Життя в місті» з’явилася за океаном 1956 р., – чи не найдивніший поет уже відомої ширшій громадськості Нью-йоркської групи. «Я грюкаю кулаком в свої груди, та тільки горбата самота відповідає, усміхаючись широко, пригадуючи, що вона теж жіночого роду». Ця метафора з поеми Ю. Тарнавського «Оперене серце» почасти відображає творчу позицію автора, котрий і в модерновому контексті Нью-йоркської групи вирізняється абсолютно осібною манерою письма, що його порівнюють з іменами А. Рембо, П. Неруди, Ж.-П. Сартра, А. Камю та інших новаторів. У 1969 р. в Америці виходить збірка «Без Еспанії». Калейдоскопічні фрагменти, штрихи, відлуння сонячної землі, є тільки віддзеркаленням вражень, пливких чуттєвих станів, матеріалом утривалення особистісної екзистенції, яка є одним наскрізним змістом усіх картин. Лірика в прозі, де маємо відтворення екзистенційних моментів низкою підрядних асоціацій та рефлексій, кожна з яких додає свого відтінку до цілісного відчування життя. «Від’їзд» дає свого відтінку в тому, що зникає з очей і вивітрюється зі слуху, у відійманні деталей світу від свідомості – прийменник «від» служить єдиним рушійним стрижнем абсолютно статичного поетичного змісту. Взагалі статичність – основоположна риса поезій Ю. Тарнавського. І це цілком природно, бо стани, які пережив і утривалює в образах поет, розвитку не мають – вони навіки лишаються такими, якими були. Час над ними влади не має.

Важко не помітити в цьому школи екзистенціалізму, хоча разом із тим не випадає тільки до неї зводити самобутню поетику Ю. Тарнавського. Долаючи диктат матеріального світу, семантику будня, він часом надто багато лексичної матерії використовує для вивільнення внутрішньої енергії слова, його духовних потенцій. Зрештою, це здебільшого компенсується блискучими образними спалахами, неповторним баченням речей «у собі». В цьому передовсім і виявляється вроджений художній талант поета.

Ю. Тарнавський демонтує звичний порядок речей і явищ, нормативний образ світобудови, прагнучи сягти першопоштовху, першопричини її возведення.

Емма Андієвська (рік народження 1931) Емма Андієвська народилася 19 березня 1931 р. на Донеччині. Двадцятирічною емігрувала з матір’ю на Захід. Жила і навчалася у Франції, Америці, Німеччині. Починаючи з 50-х років систематично виступає з поетичними та прозовими книжками.

Дебют Е. Андієвської («Поезії», 1951) був дуже успішним: його порівнювали з появою в літературі Павла Тичини та Артюра Рембо. Тоді ж Е. Андієвська пише прозові твори, переважно ліричні мініатюри, так звану прозопоезію. У 1955 р. виходить збірочка новел під назвою «Подорожі», пізніше книжки «Тигри» і «Джалапіта» (1962). Але основна частина літературної праці все є належить поетичній творчості, про що свідчать збірки «Народження ідола» (1956), «Риба і розмір» (1961), «Кути опостінь» (1962), «Первні» (1964), «Базар» та «Пісні без тексту» (1968). У 60-х роках вона вже визнаний модерний поет, оригінальний експериментатор слова. Наступні десять років Е. Андієвська віддає перевагу великій прозі, з’являються друком «Герострати» (1970), «Роман про добру людину» (1973), «Роман про людське призначення» (1982). У 70-х роках письменниця видає лише одну поетичну збірку «Наука про землю».

Велика проза Андієвської не знаходить такого захопленого відгуку, як поезія. Видовжене речення, ускладнений синтаксис, сприймаються як застарілі явища. У 80-х роках, видавши ряд поетичних збірок – «Кав’ярня» (1983), «Спокуси святого Антонія» (1985), «Вігілії» (1987), «Архітектурні ансамблі» (1988), – Е. Андієвська велику увагу приділяє малярству.

У 1993 р. вперше в Україні опубліковано її книжки – «Роман про добру людину» та «Роман про людське призначення», а також протягом останніх років – ряд поетичних та прозових творів у періодиці. Художній доробок письменниці поступово входить в український літературний контекст.

У діаспорній критиці творчість Е. Андієвської була віднесена до Нью-йоркської групи, яку об’єднало спільне прагнення «обнови в літературному вислові» (Віра Вовк). Сама ж поетка заперечує приналежність до цього літературного угрупування. Оскільки її поетичні експерименти спрямовані не так на руйнацію узвичаєної поетичної мови, як на означення українським словом різних світоглядних позицій. Експериментування її щільно торкаються до індійської духовної традиції, де Андієвську приваблює знання про багатовимірну множинність реальності. Зі східною метафізикою пов’язуються інші уподобання, зокрема, захоплення грецьким філософом Плотіном та сучасником, американським письменником-філософом К. Кастанедою. Естетичним ідеалом у літературі стає для неї Стефан Малларме. Вся сучасна поезія, вважає письменниця, проходить «у тих залах», які відкрив французький символіст. Саме тому Е. Андієвська віддає перевагу герметичній, закодованій поезії.

Значна частина поетичної творчості Е. Андієвської 50-60-х років має виразний екзистенційний відтінок. Ця поезія пройнята пошуком метафізичної вічності: «Все смертне пробує у вічність зазирнути». І лише буття Бога – бездоганне буття, його не можна осягнути словом. На основі цих роздумів буде написано роман «Герострати».

Уже рання поезія Е. Андієвської вражає багатоплощинністю метафори. Спосіб зіставлення, поєднання того, що здоровий глузд не здатний суміщати, потиснення розумності світу, опертя на підсвідомі імпульси, творення чудесної реальності вказують на сюрреалістичне світобачення з його ірраціональною логікою. Поетку цікавлять межові, перехідні стани, коли деформується одна реальність, з’являється інша. Вона звертається до сновидного простору, адже там світ тендітний, крихкий («Ось, здається, міст. А дмухнув, і міст уже море»), водночас семіотично засекречений, беззупинно оновлений новими й новими знаками.

Помітною тенденцією поетичної творчості Е. Андієвської є поступова герметизація тексту. Цьому передовсім сприяє усунення ліричного «я» з вірша. Уже в першій збірці яскраво оприсутниться відсторонена, відособлена реальність.

Відкидаючи, слідом за Малларме, вірш як вираження емоційного «я», Е. Андієвська і далі, особливо в пізніх своїх творах, означає реальність, позбавлену вітальної деформації. Поет виступає як «приймальна станція», що лише фіксує музичний ритм світотворення. З кожною новою збіркою урізноманітнюються й нарощуються образно-звукові елементи, згодом звукова орнаментація стане основним поетичним засобом. Недбале ставлення до композиції, рими, жанру (в останніх поетичних збірках Е. Андієвська послуговується лише сонетом) пояснюється абсолютизацією звуку-образу, звуку-ідеї.

Дедалі більше закодовуючи поетичний текст, авторка опускає дієслівні форми: улюблений пунктуаційний знак – тире, що в структурі вірша виступає як художній прийом і є одним із герметичних знаків, схованкою смислової загадки тексту. Розгортаючи найнесподіваніші метафори, Е. Андієвська унеможливлює будь-які раціональні тлумачення своїх поезій. Сфера підсвідомості декларується єдиним важливим рушієм творчого процесу. Зрештою, більшість поезій залишається земкненою структурою, що не піддається розкодуванню і є незрозумілою не лише для пересічного читача.

Зате у прозі Е. Андієвська намагається порозумітися з читачем, пояснити йому не лише найважливіші поетичні символи, а й свій творчий метод.

Вдаючись до короткого жанру притчі, параболи Е. Андієвська постає майстром влучного, афористичного письма, творцем ірраціональної оповідки, що ґрунтується на основі чудесної метафори. Центральною антиномією її малої прози є раціональне та ірраціональне. Перше консервує застарілі поняття, замикає пізнання в певні рамки, обмежуючи досвід; друге – знімаючи всілякі умовності, вивільняє, розпросторює дух. Власне, боротьба духу та розуму є визначальною для цієї прози, як і для всієї творчості Е. Андієвської вцілому.

Герой-оповідач, як правило, має незрозумілу для оточення пристрасть до поза реальної дійсності, що в повсякденному житті не має особливого смислу, а лише забавляє і звеселяє душу. Герої Е. Андієвської – пристрасні мандрівники, вони здійснюють кругосвітні подорожі, не виходячи з помешкання. Ключові слова «подорож», «віддалі», «мандрівка», «простори» не відповідають природним, а представляють істинну безконечність, поза конкретним часопростором. Отже, естетичним і духовним ідеалом стає безмежна, глибинна просторовість. Туди ж спрямована «дія» героя, яка не є фізичним прикладанням зусиль, а зосередженням, спогляданням, це дія – метафізична.

Роман «Герострати» – перший великий прозовий твір Е. Андієвської. Тут зроблено спробу об’єднати художній текст з філософським трактатом. Основу філософського змісту становлять чотири чітко окреслені ідеї. Ідея людини, ідея Бога, ідея вічності та ідея великої людини. Міф про геростратів і велику людину становить основну мотивацію сюжету. Суть його полягає в тому, що всі люди загалом пасивні або активні герострати: одні вірять у Бога і у нього домагаються вічності, інші, виходячи з того, що Бога немає, домагаються вічності у людей. Історія з давнім греком, що прагнув увічнити своє ім’я, спаливши храм Артеміди в Ефесі, знаменує еру активного геростратизму. Антична ремінісценція, з якою пов’язана назва роману, становить частину міфу. Людському бажанню вічності протиставляється істинне бажання небуття. Християнські та буддистські ідеї становлять підтекст авторського міфу. Зокрема, у полеміці з біблійними догмами Е. Андієвська намагається дати свою відповідь на вічні питання буття.

Понад сорокалітня літературна творчість Емми Андієвської відкриває українському читачеві нову мистецьку дійсність, вражає незвичним естетичним мисленням, яскраво представляє модерне спрямування української літератури.

Павло Загребельний (рік народження 1924)

Павло Загребельний народився 25 серпня 1924 р. на Полтавщині. У 1941 р., щойно закінчивши середню школу, пішов добровольцем на фронт, був курсантом другого Київського артучилища, в серпні цього ж року був поранений. Наступного року знову був тяжко поранений, потрапив у полон. У 1945 р. П. Загребельний працював у радянській воєнній місії в Західній Німеччині.

У 1946 р. він вступив на філологічний факультет Дніпропетровського університету. Закінчивши університет у 1951 р., розпочав діяльність журналіста.

У 1957 р. видав збірку оповідань «Учитель», повість «Дума про невмирущого», наступного року – збірку «Новели морського узбережжя». У 1959 р. письменник розпочав пригодницько-політичну дилогію, видавши перший роман «Європа 45». У 1961-1963 рр. Загребельний працював головним редактором «Літературної газети», видав другу книгу дилогії «Європа. Захід».

Протягом 1960-1980 рр. письменник створив основну частину своїх романів, які принесли йому світове визнання: «День для прийдешнього» (1963), «Диво» (1968), «З погляду вічності» (1970), «Переходимо до любові» (1971), «Первоміст» (1972), «Смерть у Києві» (1973), «Євпраксія» (1975), «Розгін» (1976), «Роксолана» (1980), «Я, Богдан (Сповідь у славі)» (1983) та інші.

Оцінки цих творів були далеко не однозначні: від схвальних до знищувальних, але саме це і засвідчувало, що з’явилися твори небуденні, автор здобув славу одного з найерудованіших письменників свого часу.

У 1974 р. за романи «Первоміст» і «Смерть у Києві» П. Загребельний отримав Державну премію ім. Тараса Шевченка.

П. Загребельний у 1979-198 6рр. очолював Спілку письменників України. Був депутатом Верховної Ради СРСР, Верховної Ради УРСР. Протягом 1980-1990 рр. письменник видав твори: «Південний комфорт» (1984), збірник «Неймовірні оповідання» (1987), «В-ван» (1988), фантастичний роман «Безсмертний Лукас» (1989), «Гола душа» (1992), пригодницьку повість «Ангельська плоть» (1993), «Тисячолітній Миколай» (1994), «Юлія» (1997) та інші твори.

П Загребельний власноруч переробляв свої прозові твори на п’єси, які були поставлені українськими театрами. За його сценаріями на Київській кіностудії імені О. Довженка були зняті художні фільми: «Лаври» (1974), «Ярослав Мудрий» (1982). Загребельний є автором збірника статей, есе «Неложними вустами» (1981).

Основний жанр П. Загребельного – це роман, хоча і його доробку є і новели, і оповідання, і повісті. Проте серед жанрово-стильового розмаїття романістики письменника особливе місце займає історична белетристика.

Роман «Диво» був першим історичним твором П. Загребельного. Твір має оригінальну композицію: у ньому поєднуються в одній розповіді далека минувшина й сучасність, зіставляється те, що реально було розділене майже тисячоліттям. Це стало можливим завдяки тому, що центром цих періодів виступає реальний образ Софії Київської – дивовижної пам’ятки архітектури часів князювання Ярослава Мудрого, збудованої, за художньою версією П. Загребельного, талановитим майстром Сивооком, – незвичайне диво, що «ніколи не кінчається й не переводиться», яке однаково належить як ХІ століттю, так і ХХ. Великою мірою собор є символічним образом. Софія як художній символ і як реальна історична пам’ятка, сконцентрувала в собі весь волелюбний, сильний дух народу, його невмирущість та нескореність. Собор не нагадував візантійських церков, звідки прийшло на Русь християнство, бо не було в ньому простоти й суворості, а було «щось буйно-рожеве, приховано-поганське», як у тих дерев’яних язичницьких святинях, що їх у той час палили й нищили по всій Русі. «Він був барвистий, як душа й уява народу, що створив його», – пише П. Загребельний.

Але ще більшим дивом у романі постають люди. Письменник детально змальовує складні людські долі, глибоко розкриваючи психологію своїх персонажів. Майстерно змальований в романі митець Сивок, будівничий Софії Київської. Його доля – це доля талановитого майстра, який багато блукав по Русі, був ченцем у болгарському монастирі, згодом, полонений, потрапив до Візантії, працював у константинопольського майстра як будівник і оздоблювач храмів і аж згодом, дозрілий у своєму таланті і розумінні життя, повернувся до Києва, на рідну землю. З особливою уважністю і проникливістю письменник розповідає про те, як зароджується й формується в Сивоокові митець – наука Діда Родима, язичницьке бунтування проти хрестів, вишкіл по інших краях. І нарешті – натхненний вияв усіх його вмінь і здібностей у творенні Софійського дива. Відштовхуючись від запису в літописі Нестора про збудування собору Ярославом, П. Загребельний створює образ русича Сизоока, талановитого митця давніх часів, і пристрасно переконує читача, що в славному архітектурному шедеврі є відсвіт життєвого й творчого подвигу нашого далекого предка-слов’янина, представника свого народу.

Складним, суперечливим постає образ князя Ярослава, який зображається реальною людиною: твердим і цілеспрямованим, але водночас і жорстким, закоханим у книги, мудрим, і в той же час незахищеним, слабким, як звичайний смертний.

У романі автор не просто стежить за розвитком подій, життєвих колізій, а намагається дати їм філософсько-етичне тлумачення, робить це непомітно, ненав’язливо, часто через самих героїв. Завдяки такому глибокому проникненню в психологію персонажів, авторові вдалось порушити досить багато важливих проблем не тільки того часу, але й сучасності: влада й мистецтво, влада і людина, талант і держава, проблема творчого начала в людині, свободолюбства, людської гідності, добра і зла, проблема вибору. Протягом твору автор ненав’язливо підводить читача до думки, що «справжня історія – це історія творення, а не руйнування».

Багатий ідейно-психологічний зміст роману, розгалуження основної його проблематики зосереджуються не лише в образах Сивоока і Ярослава. Серед помітних героїв роману – і представники іншого покоління, що належать уже двадцятому століттю: вчені Гордій Отава та його син Борис. Історик Гордій Отава бере гору не тільки в науковій полеміці з німецьким професором Шнурре, відстоюючи ідею самостійності й первинності культури слов’янства, а ціною власного життя рятує фрески Софії Київської від вивезення до Німеччини під час Другої світової війни. Отже, герої твору дуже різні, але всі вони творять історію своєї землі, несуть у собі той дивовижний світ, оригінальний внутрішній космос, що його ніколи не зруйнувати, як і Софію Київську.

Коментуючи свій роман «Диво», П. Загребельний у літературно-критичній статті «Спроба автокоментаря» зазначав: «Хотілося показати нерозривність часів, показати, що великий культурний спадок, полишений нам історією, існує не самодостатньо, а входить у наше життя щоденне, впливає на смаки наші й почуття, формує в нас відчуття краси й величі, ми ж платимо своїм далеким предкам тим, що ставимося до їхнього спадку з належною шанобою, оберігаємо й захищаємо його».

Слід зазначити, що на сьогоднішній день (значною мірою завдяки екранізації) більш відомим і популярним твором П. Загребельного є роман «Роксолана», в якому письменник вдається до художнього осмислення реальних історичних подій, розповідаючи про п’ятнадцятилітню Анастасію Лісовську, доньку священика з Рогатина, яку захопила в полон татарська орда. Дівчину продали в рабство, вона потрапила в гарем турецького султана Сулеймана, за рік вибилася з простих рабинь в султанські дружини (а їх не могло бути згідно з Кораном більше чотирьох), стала улюбленою дружиною султана, а після його смерті кілька десятиліть керувала безмежною Османською імперією і впливала на життя всієї Європи. Та якщо в європейській історії жінки-правительки держав були явищем доволі поширеним, то в мусульманському світі за всю історію налічується лише два десятки імен жінок-правительок, і серед них ім’я Хасекі (офіційне ім’я султанші). Венеціанські посли в донесеннях із Стамбула називали її Роксоланою (в перекладі – русинка, тобто жінка з Русі), під цим ім’ям вона й зосталася в історії.

В авторському післяслові П. Загребельний так коментував причину, з якої він звернувся саме до образу Роксолани: «Досі постать Роксолани була безплотною, ставала об’єктом псевдопатріотичних захоплень, використовувалася деякими авторами як своєрідний рупор для їхніх розумувань, - і тут (тобто в «Роксолані») вона, як принаймні здається авторові, віднаходить ті необхідні виміри і якості, які роблять її особистістю. Власне, роман – це історія боротьби нікому не знаної дівчини й жінки за свою особистість, за те, щоб уціліти, зберегти і вберегти себе, а тоді вознестися над оточенням, може, й над цілим світом».

Юрій Мушкетик (рік народження 1929)

Твори Юрія Мушкетика можуть правити за приклад того що і як українська література 60-80-х років шукала, які мала набутки, де і в чому зазнавала втрат у своїх намаганнях відобразити сучасне життя.

Народився Юрій Мушкетик 1929 р. на Чернігівщині в родині вчителя. Далі була війна. Пережиті лихоліття, враження від них з часом складуть основу дилогії повістей «Вогні серед ночі» (1959) та «Чорний хліб» (1960).

1948-1953 рр. навчання на філологічному факультеті Київського університету, а згодом у аспірантурі при кафедрі літератури. Ще в студентські роки він всерйоз береться за твір з давньої української історії. А 1954 р. виходить перша книжка – повість «Семен Палій», через два роки – роман «Гайдамаки» (1956). 1962 р. – роман «Серце і камінь», 1964 р. – роман «Крапля крові», 1969 р. – роман «Останній острів». У 60-х – на початку 70-х років працював головним редактором журналу «Дніпро». У 1971 р. з’являється роман «Смерть Сократа», у 1974 р. – повість «Старий у задумі», у 1977 р. – роман «Біла тінь», у 1981 р. – роман «Вернися в дім свій». Із 1986 по 2001 рр. очолював Спілку письменників України. У подальші роки видає наступні романи: «Яса» (1987р.), «Гетьманський скарб» (1993 р.), «На брата брат» (1995 р.), «Погоня», «Прийдімо, вклонімося…» (1996 р.).

Читайте також:

1. I. ОБРАЗОВАНИЕ СОЕДИНЕННЫХ ШТАТОВ 14 страница
2. А. В. Дудник 1 страница
3. А. В. Дудник 10 страница
4. А. В. Дудник 11 страница
5. А. В. Дудник 12 страница
6. А. В. Дудник 2 страница
7. А. В. Дудник 3 страница
8. А. В. Дудник 4 страница
9. А. В. Дудник 5 страница
10. А. В. Дудник 6 страница
11. А. В. Дудник 7 страница
12. А. В. Дудник 8 страница

Переглядів: 631